A (re)invenção de Iracema e a crítica da brasilidade: Iracema, uma Transa Amazônica

A representação da miséria e do subdesenvolvimento é muito cara ao cinema brasileiro. Grande eixo da produção cinematográfica nacional, essa abordagem encontra enorme diferencial em Iracema – Uma Transa Amazônica, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna.

Realizado em 1974 e liberado para exibição no Brasil somente em 1979, o filme utiliza a realidade social da Transamazônica como metáfora e como aporte para a busca da brasilidade, elemento que perpassou toda a produção de José de Alencar, autor da obra original Iracema, na qual o filme homônimo é livremente inspirado. O que há de mais prodigioso em Iracema é sua forma de acessar a realidade narrada. Despreocupado em se engessar genericamente como documentário ou ficção, lança mão de elementos diversos na construção da narrativa, como entrevistas, revelação do aparato e o uso de atores não profissionais – com exceção de Tião, interpretado por Paulo César Pereio – para revelar um Brasil que dificilmente se descortinaria com o uso de procedimentos de filmagem prosaicos.

O uso de um título de José de Alencar como pano de fundo para Iracema é sintomático. O autor foi o grande representante do romance romântico nacionalista brasileiro, esforçando-se durante toda a sua vasta obra para produzir um nacionalismo ‘genuinamente brasileiro’, desvinculado das construções de memória nacional e representações do passado europeizadas. Nesse sentido, seus romances indigenistas, O Guarani, Iracema e Macunaíma, representam uma tentativa de associar o passado brasileiro à imagem do índio, este colocado como uma figura guerreira, honrada, brava, valente, bela. A idealização do índio como a personificação do brasileiro e do passado pretensamente glorioso do país foi posteriormente contestada por Macunaíma, de Mário de Andrade, um homem torto, avesso, o anti-herói por excelência.

Bodanzky e Senna parecem não se adequar nem a um lado, nem ao outro. Longe de absorverem a Iracema idealizada, bela e pura de Alencar, eles a contestam. Contudo, não se deslocam para o caminho do anti-heroísmo, da construção metaforizada de uma figura tão absurda como Iracema, mas colocada no outro extremo dos valores morais, como é o caso de Macunaíma. Antes de criar uma imagem do Brasil, de forjar uma brasilidade da qual somos carentes, eles procuram encontrar o significado do que é ‘ser brasileiro’ por uma busca empírica e despretensiosa, engendrada pela própria encenação do cotidiano. Para isso, aludem à Transamazônica.

A Iracema de Bodanzky e Senna se distingue notoriamente da de Alencar. Baixinha, de voz estridente, troncuda e de nariz grosso, não faz menção alguma à doçura da aparência de sua correspondente alencariana. Também suas atitudes não correspondem em nada à obra original. No filme, Iracema vai a Belém com a família pagar uma promessa no Sírio de Nazaré. Na cidade, acaba caindo na prostituição. Fala muitos palavrões, hesita em ajudar suas amigas quando são largadas no meio da estrada e sempre busca tirar vantagem das situações. Em um cabaré, conhece Tião, o homem branco. A relação dos dois ocorre por um jogo de interesses. Iracema, seduzida por suas amigas a ir para São Paulo, vê em Tião a oportunidade perfeita para abandonar o Norte. Tião, caminhoneiro e conquistador, vê Iracema como mais uma conquista, mais um adesivo no vidro de seu caminhão. Não há lugar para o amor romântico na obra de Bodanzky e Senna, o homem age por necessidade e interesse, não por amor a alguém.

A representação da Transamazônica da década de 1970 como espelho do ser brasileiro incomoda. Região pauperizada, suja, claramente espantada com aparato de filmagem – pessoas no fundo dos enquadramentos olhando para a câmera são constantes – é colocada como um apêndice da modernidade, uma paródia de si mesma. Iracema, vestida com um short da coca-cola, desmonta completamente a idealização do índio como afirmação do brasileirismo. O índio não quer ser brasileiro, o índio não quer ser índio. Iracema, como ela mesma diz, é branca. Também a sensualidade, a malandragem, a amistosidade, a memória curta (Iracema, ao ver novamente Tião após ser abandonada, fica feliz) a capacidade para lidar com intempéries – o estupro de Iracema não serve como pretesto para a narração de um drama particular na vida da moça – o jeitinho aliado ao trabalho duro: tudo isso é visto como ‘O Brasil’.

A manutenção do Brasil como país subdesenvolvido, como eterna promessa, também é sempre aludida. Seja na promessa de vida melhor para Iracema e sua colega de prostituição, seja no vislumbre do ‘’potencial econômico’’ da Amazônia, seja na eterna dívida de Tião com o financiamento de seu caminhão, o Brasil sempre acredita no futuro, embora o futuro sempre lhe vire as costas.

A confusão criada entre as personalidades de Tião e Pereio traz um elemento interessante à narrativa. Nunca se sabe se ele está interpretando ou agindo naturalmente, sendo Paulo César Pereio. Nas entrevistas feitas com os madeireiros, essa faceta do dualismo personagem/ator fica clara: não se sabe quem pergunta. Com Iracema, a reação é a mesma. Sua atuação flui de forma tão natural que parece não haver atuação, de fato. Esse elemento só pode ser extraído da narrativa pelo uso de uma atriz não profissional, pobre e vinculada visceralmente à realidade abordada. Isso coloca em questão outro elemento: onde se coloca o limite entre ator e personagem. É precisamente aqui que reside a inovação de Iracema – Uma Transa Amazônica. O jogo com os limites entre ficção e documentário já não é novidade. Contudo, ao transportar essa incógnita para elementos subjetivos – os atores – lançando questões sobre o limite entre atuação e revelação do sujeito atuante, abre um leque interessante de possibilidades, que infelizmente foi subutilizado nos anos subsequentes. Iracema é uma pequena joia escondida do cinema brasileiro, que ganha novo vigor com a nossa atual crise institucional e a crescente polarização do país.

 

LINK do Imdb: http://www.imdb.com/title/tt0126968/