I Seminário de História e Narrativas Audiovisuais

Entre os dias 07 e 09 de novembro acontecerá o primeiro Seminário em História e Narrativas Visuais da UFG, no auditório Lauro Vasconcellos da Faculdade de História, Campus Samambaia. Na ocasião, serão apresentados trabalhos escritos e audiovisuais dos alunos concluintes da pós-graduação homônima oferecida pela FH-UFG. Participe!

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Programação do Cine Cultura – Maio

Já estamos no dia 10 de maio, mas ainda há tempo de conferir as atrações do Cine Cultura para o mês corrente. Além dos filmes O Cheiro da Gente (2015), Teobaldo Morto, Romeu Exilado (2014) e Yorimatã (2014), o cinema da praça cívica terá dois festivais em maio!  O Festival de Cinema Europeu – 12ª Semana da Europa acontece entre os dias 19 e 25, enquanto essa semana recebe, entre os dias 13 e 15, o DIGO – Festival Internacional de Diversidade Sexual e de Gênero de Goiás. Segue abaixo a programação completa.

Programação mensal 2016-05.001

Filme: O Cheiro da Gente (2015)
Período: 28/04 a 11/05; 26/05 a 08/06
Horário: 18h30 (seg/sex); 17h30 (sáb/dom)

O fotógrafo e artista Larry Clark acompanha momentos da vida de um grupo de seis jovens parisienses, seus encontros entre o Museu de Arte Moderna e o Palais de Tokyo e suas festas repletas de sexo, drogas e rock‘n’roll. As relações desses jovens com suas famílias, com o consumo, com o sexo e os relacionamentos, com a internet e a prostituição. Vinte anos após realizar Kids, Larry Clark volta a fazer um filme sobre a juventude, seus atos de ingenuidade, suas confusões e erros, e seus sentimentos de incompreensão e solidão.

Drama, Larry Clark, França, 2015, 1h28, classificação 18 anos

 

teobaldoeromeuFilme: Teobaldo Morto, Romeu Exilado (2014)
Período: 28/04 a 18/05 (exceto 13, 14 e 15/05, devido ao I DIGO)
Horário: 20h30 (seg/sex); 19h30 (sáb/dom)

No filme de Rodrigo de Oliveira, João é um músico de 32 anos que opta pelo isolamento numa propriedade no interior do Brasil após Flora, sua mulher grávida, romper com ele. Depois de três meses, quando finalmente parece estar pronto para reparar seus erros junto a Flora e acompanhar o parto de seu filho, João é surpreendido pela misteriosa visita de Max, seu melhor amigo, há muitos anos desaparecido e dado como morto.

Drama, Rodrigo de Oliveira, Brasil, 2014, classificação 14 anos, 1h58

 

Filme: Yorimatã (2014)
Período: 12 a 18/05 (nos dias 13, 14 e 15 o filme participa do I DIGO); 26/05 a 01/06

Em Yorimatã, acompanhamos duas mulheres que, em meio ao movimento hippie dos anos 70, se unem pelo sonho de liberdade. Luhli e Lucina vivem em seu cotidiano criativo de uma comunidade alternativa a experimentação musical radical. Elas se tornam pioneiras no cenário independente brasileiro. Com cerca de 800 composições, do violão aos tambores artesanais que constroem e tocam, dizem não às gravadoras e mergulham na umbanda e na criação artística. Seu companheiro de um relacionamento em trisal, o fotógrafo Luiz Fernando Borges da Fonseca, registra tudo em filmes super 8mm que, unidos a registros de shows por artistas independentes e a filmagens atuais, recriam seu universo espírito-musical, num filme sobre a liberdade e a busca das raízes primitivas culturais brasileiras.

Documentário/Experimental, Rafael Saar, Brasil, 2014, classificação 10 anos, 1h56

 

A (re)invenção de Iracema e a crítica da brasilidade: Iracema, uma Transa Amazônica

A representação da miséria e do subdesenvolvimento é muito cara ao cinema brasileiro. Grande eixo da produção cinematográfica nacional, essa abordagem encontra enorme diferencial em Iracema – Uma Transa Amazônica, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna.

Realizado em 1974 e liberado para exibição no Brasil somente em 1979, o filme utiliza a realidade social da Transamazônica como metáfora e como aporte para a busca da brasilidade, elemento que perpassou toda a produção de José de Alencar, autor da obra original Iracema, na qual o filme homônimo é livremente inspirado. O que há de mais prodigioso em Iracema é sua forma de acessar a realidade narrada. Despreocupado em se engessar genericamente como documentário ou ficção, lança mão de elementos diversos na construção da narrativa, como entrevistas, revelação do aparato e o uso de atores não profissionais – com exceção de Tião, interpretado por Paulo César Pereio – para revelar um Brasil que dificilmente se descortinaria com o uso de procedimentos de filmagem prosaicos.

O uso de um título de José de Alencar como pano de fundo para Iracema é sintomático. O autor foi o grande representante do romance romântico nacionalista brasileiro, esforçando-se durante toda a sua vasta obra para produzir um nacionalismo ‘genuinamente brasileiro’, desvinculado das construções de memória nacional e representações do passado europeizadas. Nesse sentido, seus romances indigenistas, O Guarani, Iracema e Macunaíma, representam uma tentativa de associar o passado brasileiro à imagem do índio, este colocado como uma figura guerreira, honrada, brava, valente, bela. A idealização do índio como a personificação do brasileiro e do passado pretensamente glorioso do país foi posteriormente contestada por Macunaíma, de Mário de Andrade, um homem torto, avesso, o anti-herói por excelência.

Bodanzky e Senna parecem não se adequar nem a um lado, nem ao outro. Longe de absorverem a Iracema idealizada, bela e pura de Alencar, eles a contestam. Contudo, não se deslocam para o caminho do anti-heroísmo, da construção metaforizada de uma figura tão absurda como Iracema, mas colocada no outro extremo dos valores morais, como é o caso de Macunaíma. Antes de criar uma imagem do Brasil, de forjar uma brasilidade da qual somos carentes, eles procuram encontrar o significado do que é ‘ser brasileiro’ por uma busca empírica e despretensiosa, engendrada pela própria encenação do cotidiano. Para isso, aludem à Transamazônica.

A Iracema de Bodanzky e Senna se distingue notoriamente da de Alencar. Baixinha, de voz estridente, troncuda e de nariz grosso, não faz menção alguma à doçura da aparência de sua correspondente alencariana. Também suas atitudes não correspondem em nada à obra original. No filme, Iracema vai a Belém com a família pagar uma promessa no Sírio de Nazaré. Na cidade, acaba caindo na prostituição. Fala muitos palavrões, hesita em ajudar suas amigas quando são largadas no meio da estrada e sempre busca tirar vantagem das situações. Em um cabaré, conhece Tião, o homem branco. A relação dos dois ocorre por um jogo de interesses. Iracema, seduzida por suas amigas a ir para São Paulo, vê em Tião a oportunidade perfeita para abandonar o Norte. Tião, caminhoneiro e conquistador, vê Iracema como mais uma conquista, mais um adesivo no vidro de seu caminhão. Não há lugar para o amor romântico na obra de Bodanzky e Senna, o homem age por necessidade e interesse, não por amor a alguém.

A representação da Transamazônica da década de 1970 como espelho do ser brasileiro incomoda. Região pauperizada, suja, claramente espantada com aparato de filmagem – pessoas no fundo dos enquadramentos olhando para a câmera são constantes – é colocada como um apêndice da modernidade, uma paródia de si mesma. Iracema, vestida com um short da coca-cola, desmonta completamente a idealização do índio como afirmação do brasileirismo. O índio não quer ser brasileiro, o índio não quer ser índio. Iracema, como ela mesma diz, é branca. Também a sensualidade, a malandragem, a amistosidade, a memória curta (Iracema, ao ver novamente Tião após ser abandonada, fica feliz) a capacidade para lidar com intempéries – o estupro de Iracema não serve como pretesto para a narração de um drama particular na vida da moça – o jeitinho aliado ao trabalho duro: tudo isso é visto como ‘O Brasil’.

A manutenção do Brasil como país subdesenvolvido, como eterna promessa, também é sempre aludida. Seja na promessa de vida melhor para Iracema e sua colega de prostituição, seja no vislumbre do ‘’potencial econômico’’ da Amazônia, seja na eterna dívida de Tião com o financiamento de seu caminhão, o Brasil sempre acredita no futuro, embora o futuro sempre lhe vire as costas.

A confusão criada entre as personalidades de Tião e Pereio traz um elemento interessante à narrativa. Nunca se sabe se ele está interpretando ou agindo naturalmente, sendo Paulo César Pereio. Nas entrevistas feitas com os madeireiros, essa faceta do dualismo personagem/ator fica clara: não se sabe quem pergunta. Com Iracema, a reação é a mesma. Sua atuação flui de forma tão natural que parece não haver atuação, de fato. Esse elemento só pode ser extraído da narrativa pelo uso de uma atriz não profissional, pobre e vinculada visceralmente à realidade abordada. Isso coloca em questão outro elemento: onde se coloca o limite entre ator e personagem. É precisamente aqui que reside a inovação de Iracema – Uma Transa Amazônica. O jogo com os limites entre ficção e documentário já não é novidade. Contudo, ao transportar essa incógnita para elementos subjetivos – os atores – lançando questões sobre o limite entre atuação e revelação do sujeito atuante, abre um leque interessante de possibilidades, que infelizmente foi subutilizado nos anos subsequentes. Iracema é uma pequena joia escondida do cinema brasileiro, que ganha novo vigor com a nossa atual crise institucional e a crescente polarização do país.

 

LINK do Imdb: http://www.imdb.com/title/tt0126968/

 

Descobrindo a favela-personagem pela cicatriz de Ulisses: uma análise de Cidade de Deus.

Desde seu lançamento, em 2002, o filme Cidade de Deus alcançou um lugar de destaque absoluto na cinematografia nacional recente, sendo objeto de incontáveis abordagens analíticas e interpretativas e, ainda, criando uma tradição estética bastante profícua. O filme alçou os profissionais a ele ligados ao estrelato, rendendo à maioria dos atores do longa – então marinheiros de primeira viagem – sólidas carreiras em filmes e folhetins nacionais. A grande maioria dos escritos direcionados ao filme, contudo, carecem de organicidade e de uma percepção minimamente aguçada das correlações entre trama e estrutura, entre a já tão difundida crítica social de Cidade de Deus e os elementos estéticos e estruturais que lhe dão vazão. Partindo desse ponto, pretendo trazer alguma contribuição entre as muitas já feitas sobre o filme.

O primeiro ponto que pretendo ressaltar tange a estratégia narrativa adotada pelo roteirista Bráulio Mantovani em sua adaptação do romance de Paulo Lins. Não pretendo aqui criar pontes de diálogo entre a obra literária e sua adaptação para o cinema; viso apenas tecer uma análise formal do filme, ressaltando o amálgama muito sutil entre tema e estrutura. A montagem de Cidade de Deus, vinculada estruturalmente à forma narrativa adotada por Mantovani, não é exatamente nova. A opção pela cisão da narração linear, criando a estratégia em que uma ação é introduzida em outra que estava sendo anteriormente narrada, retornando posteriormente ao seu ponto de partida, se encontra na teoria aristotélica do gênero narrativo, sendo denominada encaixe. Dentro dessa estrutura, os usos de Cidade de Deus se aproximam muito do que Homero faz em uma cena do canto XIX de A Odisséia, quando Ulisses volta para sua casa e Euricléia, sua antiga ama, o reconhece por uma cicatriz na coxa. Aos poucos, o tempo cronológico se torna difuso e se retarda, o foco da narrativa sai das personagens e centra-se na cicatriz, que preenche toda a seqüência. Esta interrupção ocorre precisamente no momento em que a governanta reconhece a cicatriz, e a partir de então passa a ser descrita a origem da marca em Ulisses, um acidente de seus tempos de juventude durante a caça a um Javali.

Em Cidade de Deus, é exatamente esse recurso que norteia a narração. Existe um foco linear sobre o qual a ação se desenrola, inaugurado precisamente no início do filme, quando acontece o churrasco feito por Zé Pequeno e acontece a fuga da galinha. A interrupção de Buscapé nesse ponto, colocando-se enquanto personagem-narrador (que detalharei posteriormente) e anunciando a necessidade de explicar a história de Cabeleira e do Trio Ternura para que seja possível a compreensão dos problemas da Cidade de Deus, da sua imersão na guerrilha civil e na violência, é o ponto onde se localiza o primeiro encaixe da narrativa, sobre o qual se superpõe vários outros, até a volta ao ponto de partida no capítulo chamado O Início do Fim. Ora, percebe-se agora a convivência harmoniosa dos termos ‘’início’’ e ‘’fim’’ no fim do ciclo que chamarei aqui de grande encaixe, o que demonstra a plena consciência do narrador sobre a estratégia utilizada. Cidade de Deus, portanto, sustenta-se sobre uma base narrativa cronologicamente linear, inaugurada com o churrasco e encerrada com a foto de Zé Pequeno baleado impressa no jornal. Sobre essa base, localiza-se um grande encaixe, iniciado com a apresentação do Trio Ternura e do início da Cidade de Deus e encerrado no ponto onde ocorre o encaixe, isto é, o churrasco. Dentro do grande encaixe, localizam-se diversos outros encaixes menores, sempre com a função de localizar o espectador dentro da narrativa e de não deixar nada do que é mencionado na penumbra ou inacabado. Assim, esse recurso é utilizado na apresentação do Trio Ternura, da boca de fumo ou dos personagens Zé Pequeno e Mane Galinha, sempre com a função de informar ao espectador aquilo que se encontra velado.

Esta estratégia adotada no filme tem vazão a partir de Buscapé. Ele não é somente o personagem central da narrativa; se converte em narrador. Portanto, tem-se uma narração autodiegética (personagem principal = narrador). O narrador se encontra num tempo posterior à ação narrada, desvelando a história na terceira pessoa e tendo focalização onisciente. Em diversos momentos narrados, Buscapé não estava presente, tampouco havia conhecidos seus testemunhando o fato, o que lhe coloca, como narrador (e não como personagem, frisa-se), em um local externo à narrativa e ao mundo ficcional construído. Esta estratégia, igualmente ao recurso do encaixe, é uma herança direta da literatura.

Estruturalmente, Cidade de Deus relaciona-se com a narrativa clássica. Entretanto, é difícil não perceber que muitos aspectos caros ao melodrama aparentemente são abandonados aqui. Primeiramente, não há um acontecimento, um conflito central maior focado em uma personagem ou um núcleo seleto de personagens que submete toda a história à sua imperatividade. O que existe é uma miscelânea de conflitos convergentes em virtude da convivência das personagens em um mesmo espaço (A Cidade de Deus), conflitos estes decorrentes de um ponto inicial calcado, talvez, na endemização da miséria e suas consequências. Assim, temos Bené e seu desejo de emancipar-se da violência e ódio que sempre circunda seu amigo Zé Pequeno, o narrador Buscapé e sua aspiração à profissão de fotógrafo e a uma vida fora das bocas de fumo, Zé Pequeno e seu eterno anseio por conquistar a Cidade de Deus e sentir-se ‘visto’ e ‘admirado’ pelo seu poder e Mané Galinha movido pelo seu ódio pessoal a Pequeno, decorrente de toda a destruição que este causou a ele e sua família. Estabelecer uma hierarquia entre esses conflitos pessoais dentro do que é narrado mostra-se uma tarefa, se não impossível, extremamente difícil e limitada, o que deslegitima a ideia de um conflito central dinamizado sobre um núcleo específico para onde convergem e de onde saem os acontecimentos. Outro ponto que merece ressalva é a também ausência de um relacionamento amoroso que se superpõe aos conflitos, elemento caro à narrativa clássica e de uso frequente no melodrama.

A percepção da ausência de um conflito central traz um incômodo, que é a contradição entre esta percepção e a forte impressão intuitiva de que o filme se desenrola, do início ao fim, sempre sobre o mesmo eixo. A resposta para esse impasse, sugiro, está na incorporação da Cidade de Deus como uma personagem. O tempo muda, as personagens mudam. De todas as personagens, por assim dizer, centrais, somente Buscapé fica vivo ao final. Mané Galinha é apresentado na metade do filme, com uma hora e três minutos. O foco da narração constantemente abandona um dos conflitos e/ou personagens já citados, dando atenção a outros que, por sua vez, também são abandonados. Todas essas personagens e conflitos parecem ter convergência precisamente em um ponto: são moradores da Cidade de Deus, são protagonistas dos conflitos vividos por esta favela, são vítimas e sentem as conseqüências dos acontecimentos e problemáticas decorrentes deste local. Quando o espaço em que ocorrem os acontecimentos extrapola os limites da favela, os conflitos da Cidade de Deus são sempre o motivo motor desta mudança espacial. Em outras palavras, não há nada que ocorra dentro da narrativa que não tenha alguma ligação explícita e direta com a Cidade de Deus. No jornal, as notícias e personagens focadas são da favela. O banco, a padaria, a loja de armas, o motel, todos só se justificam na narrativa a partir do uso de personagens saídas do local e, portanto, de conflitos de lá decorrentes.

A percepção da Cidade de Deus como personagem central soluciona o impasse anteriormente citado, o da impressão de linearidade do conflito, que aqui se confirma. Contudo, com quem ou com o que este conflito ocorre? Para responder isto, é necessário frisar que, se a Cidade de Deus é a personagem e os indivíduos que nela vivem não são nada mais do que elementos que dão vazão a seus conflitos (dito de outra forma, sua expressão dinâmica), o ‘algo’ com que colide não pode ser um sujeito, mas sim outro lugar ou, ainda, uma força exógena não localizada espacialmente. A pista para essa questão está no início do grande encaixe, quando Buscapé afirma que ‘a Cidade de Deus foi construída para os ricos colocarem os pobres’. Aí, revela-se o conflito em que a favela está imersa e para que foi criada, ou seja, para o mascaramento da pobreza. A Cidade de Deus surge na década de 1960, durante o governo militar e a intensificação da internacionalização do capital dentro do país, seguida pelo crescimento ostensivo da dívida externa e pelo aumento da pobreza e da marginalidade. O crescimento absurdo das cidades grandes, a falta de emprego e a implantação de uma modernidade moribunda e torta no país criaram um abismo social imenso e impossível de ser reparado. Se algumas deformidades não podem ser suprimidas, podem ser maquiadas. Dentro do processo de modernização e inchaço populacional urbano no país, a pobreza foi a deformidade e a Cidade de Deus, sua maquiagem. O conflito do qual a favela é resultado decorre da contradição óbvia entre ricos e pobres, e é dentro deste conflito que ela se mantém e a narrativa se desenrola.

A partir desta constatação, a obra adquire uma abordagem maior, abandonando sua dimensão de apreciação dramática de problemas e conflitos individuais e transbordando sua narrativa para uma dimensão efetivamente social. Este ponto – que julgo ser a essência de todo o filme – freqüentemente passa despercebido na abordagem de uma boa quantidade de pretensos analistas da crítica social inerente ao Cidade de Deus. Não se pode fazer uma crítica social organicamente contundente com foco no indivíduo. Quando isso ocorre, a crítica social dá lugar à mera estetização dos problemas sociais ou, pior ainda, a espetacularização da miséria. O filme de Meirelles foge disso com sucesso. A construção paulatina do início do quadro de violência instaurado na Cidade de Deus durante a década de 1960, atingindo sua atual dimensão crônica em fins da década de 1970 quando se associa banditismo e tráfico de drogas, mostra-se personificada na figura de Dadinho. O rito de passagem por que passa o personagem, transformando-se em Zé Pequeno, corresponde exatamente à passagem da favela, que vai de um ‘mero depósito de pobres’ a um pólo gerador de violência em espiral, de negação da infância e da inocência. Neste aspecto, é interessante notar a quase total ausência de adultos em Cidade de Deus: sua não representação não atende a uma opção estética do autor, como já li por aí, mas à sua efetiva inexistência. Na favela, a infância é suprimida pela superexposição à violência, drogas e a banalização da morte. A adolescência e a juventude ocupam o lugar da fase adulta, a que poucos chegam.

Se Zé Pequeno coloca-se como alegoria do advento do boom da violência dentro da Cidade de Deus, também ocupa o lugar do Estado na favela em sua forma mais puramente hobesiana, ou seja, o grande poder coercitivo e monopolizador do direito ao uso da força, que suprime parte da liberdade de ir e vir dos indivíduos garantindo, em troca, a segurança daqueles que repousam sob seus cuidados. Zé Pequeno, apesar de seu temperamento violento, sempre se mostra zeloso com a segurança da favela, buscando evitar roubos e assassinatos (que não sejam cometidos por ele próprio). Se ele corresponde à dimensão coercitiva do poder – que só se instaura pela negligência do Estado enquanto instituição política efetiva – Bené, seu grande amigo, é a dominação carismática, uma personalidade justa, benevolente e empática que permite a articulação dos conflitos dentro do espaço do diálogo e o consentimento ao invés da imposição, criando hegemonia. Quando Bené é assassinado por Neguinho, a situação de hegemonia se desfaz bruscamente, dando lugar à guerra entre as bocas de Zé Pequeno e Cenoura (amigos em comum de Bené, que evitava o conflito) e levando o já instaurado estado de violência crônica a um novo patamar.

Mane Galinha, dentro deste mesmo contexto de expressão simbólico-individual de uma situação social, coloca-se como o injustiçado, o bom homem, trabalhador, esforçado e honesto que é posto contra sua própria vontade dentro da espiral de violência e morte que o circunda. Não são suas ações que o levam ao fundo do poço, mas seu meio, seu contexto. No ponto que, como diz o narrador, ‘a regra vira exceção’, em que Mané Galinha assassina o guarda no banco, completa-se o ciclo de transformações e em que ele se transforma em bandido. Contra ou a favor de sua vontade, isso não importa. Seu assassinato pelo filho do guarda não é nada mais do que o coroamento da situação: ele já estava morto enquanto sujeito social.

Se Mané Galinha é o injustiçado, o desprivilegiado pelo contexto e pela violência que foi ao seu encontro, Buscapé é seu oposto, aquele que foi alçado a uma oportunidade pelo acaso, pelo entrecruzamento entre situações que lhe foram favoráveis. A paixão pela fotografia, a foto oportuna tirada de Zé Pequeno, o ganho da máquina, o acesso ao jornal e publicação da foto daí decorrente, a relação amistosa com os jornalistas, a satisfação de Zé Pequeno ao ver-se publicado, a possibilidade de fotogravar o referido bandido morto e publicar e a conquista do estágio. Boa parte destes fatos encontram-se estruturalmente ligados à violência da Cidade de Deus. É do caos do mundo que o cerca que Buscapé extraiu a sua oportunidade.

Por último, é válido destacar a relação que o filme estabelece com a morte. A câmera não se atém aos mortos, não lhes dá atenção, não busca aprofundar-se nos dramas individuais e familiares decorrentes desta experiência/resultado da violência. Interessante notar, contudo, que quando o primeiro personagem destacado da Cidade de Deus é assassinado, Cabeleira, a representação de sua morte é acompanhada pelo foco em sua corrida desesperada para manter-se vivo, o choro de sua namorada, Berenice, e uma música dramática como acompanhamento de fundo. Neste momento, a favela não estava acostumada com o assassinato, e esta opção estética parecia justificada. Posteriormente, com o salto temporal para a década de 1970, a morte passa a ser um lugar-comum na Cidade de Deus, a presença de corpos e notícias de vítimas de assassinato se torna freqüente, e, com isso, a morte deixa de ser algo que sensibiliza. A exposição constante e insistente a algo, mesmo que atroz, torna aquilo rotina, cotidiano. Assim, a morte é negada enquanto representação pois, para a favela, se torna algo tão cotidiano como comer, dormir ou deslocar-se para o trabalho.

 

Curta de 1 min.: “Divino Erro” (2015)

Divino Erro (2015)

Acesse o filme em nosso canal do Youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=fLj5tPxadp0&feature=youtu.be

Sinopse: O erro de Deus que faz Arcanjos se apaixonarem pelo viver, o gozar e o sentir.

Ficha Técnica:
Direção: Filipe Arthur
Roteiro: Filipe Arthur e Ana Lúcia Vilela
Elenco: Milena Mesquita
Produção: Núcleo de Usos da História e Pentaprisma
Cenografia: Carolina Nunes
Assist. de Produção: Neide Barros
Dir. de Fotografia: Túlio Queiroz
Montagem: Túlio Queiroz
Música: Rafael Saddi e os Vândalos – Obedeça a lei
Agradecimentos: Mãe do Filipe

Participação em Festivais:

Mostra filmes de 1 minuto do 5º Festival de Cinema de Anápolis (2015)

Curta: Eu, Mulheres

O Documentário “Eu, Mulheres” (19min) surgiu da ideia de facilitar discussões de gênero através do áudio visual. Assim,  da produção da TUBO filmes em parceria com o GEPEG-UFG (Grupo de Estudos em Gênero) coordenado pela Dra. Ana Carolina Eiras Soares (FH/UFG) sob direção de Fábio Teófilo, este curta se propõe discutir violências contra mulheres e meios para combatê-los.

Filme:
https://vimeo.com/99341236

Sinopse:                                                                                                                      

Este documentário mostra, através de diversos pontos de vista, o que contribui para a mulher se encontrar em situação de violência. Como chegamos a esse ponto? Como isso surgiu em nossa sociedade?É mostrada também a responsabilidade da mídia como mantenedora dessa posição de subordinação da mulher e as lutas que são travadas para mudar esse panorama.

Equipe:

Direção: Fábio Teófilo
Argumento e Roteiro: Neide Barros
Fotografia: Delcio Gonçalves

Som Direto: Mariana Celani

O Documentário já foi selecionado pelos seguintes festivais:

Festival Internacional de Cine Solidário – Barcelona – Espanha (2015)
2º Festival MODIVE-SE – Mostra da Diversidade Sexual de Campinas (2015)
5º Festival de Cinema Socioambiental da Serra do Cipó (2015)
XI Festival Internacional de Cortametrajes – Cuzco – Peru (2014)
Festival Audiovisual Vera Cruz – FAVERA (2014)

A Maior Feira da América Latina

Esse curta-metragem (31:51 min) foi produzido como avaliação final da disciplina “Experimentações Audiovisuais em História” em 2014/1, oferecida pela Faculdade de História da Universidade Federal de Goiás, e ministrada pela Profª. Drª. Ana Lúcia Vilela.

Sinopse: A Feira hippie, que acontece na cidade de Goiânia, é uma das mais importantes atividades econômicas do Estado de Goiás. Do artesanato às roupas, das “merdas” às comidas, se vende de tudo na feira, e um pouco de tudo acontece lá. Os trabalhadores nos contam parte de sua história.

Equipe:
Direção: Túlio Queiroz
Roteiro: Paulo R. de Araújo e Túlio Queiroz
Entrevistas: Sofia Corso
Produção: Rafael Ricarte
Edição: Túlio Queiroz e Matheus de Moraes
Produtora: Pentaprisma Produções

Acesso no Youtube: