Cineclube Culturama exibe dois filmes no dia 12 de maio

 

A terceira sessão do ciclo “Cinema e Arte” do Cineclube Culturama (entrada franca) exibe os curtas “Action Painting No.1 / Action Painting No. 2”, de Krefer e Turca (2014, 6 minutos) e o longa “Utamaro e suas cinco mulheres”, de Kenji Mizoguchi (1946). Depois dos filmes, como sempre, uma conversa atenta sobre cada um e sobre as possíveis relações entre eles.

Nos curtas, duas performances artístico-cinematográficas exploram o sexo como gesto criativo mútuo. No segmento nº. 1, ela responde aos movimentos dele arranhando suas costas, deixando marcas de sangue. No segmento nº. 2, ele joga cera quente de vela nas costas dela, sem interromper o ato. As duas performances resultam em pinturas abstratas sobre o corpo de cada artista.

No longa, Utamaro é um célebre pintor especializado em retratar mulheres. Em busca de suas modelos, ele percorre os prostíbulos de Tóquio, colocando-se em situações inusitadas e, às vezes, perigosas. No Japão do século 18, o filme de Mizoguchi aborda tanto a condição paradoxal da arte (entre sua aspiração a escapar do tempo e sua profunda historicidade e perecibilidade) quanto a situação ambivalente das mulheres em meio à opressão que sofrem naquele momento histórico.

FONTE: https://www.facebook.com/events/1058672194202353/

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Programação do Cine Cultura – Maio

Já estamos no dia 10 de maio, mas ainda há tempo de conferir as atrações do Cine Cultura para o mês corrente. Além dos filmes O Cheiro da Gente (2015), Teobaldo Morto, Romeu Exilado (2014) e Yorimatã (2014), o cinema da praça cívica terá dois festivais em maio!  O Festival de Cinema Europeu – 12ª Semana da Europa acontece entre os dias 19 e 25, enquanto essa semana recebe, entre os dias 13 e 15, o DIGO – Festival Internacional de Diversidade Sexual e de Gênero de Goiás. Segue abaixo a programação completa.

Programação mensal 2016-05.001

Filme: O Cheiro da Gente (2015)
Período: 28/04 a 11/05; 26/05 a 08/06
Horário: 18h30 (seg/sex); 17h30 (sáb/dom)

O fotógrafo e artista Larry Clark acompanha momentos da vida de um grupo de seis jovens parisienses, seus encontros entre o Museu de Arte Moderna e o Palais de Tokyo e suas festas repletas de sexo, drogas e rock‘n’roll. As relações desses jovens com suas famílias, com o consumo, com o sexo e os relacionamentos, com a internet e a prostituição. Vinte anos após realizar Kids, Larry Clark volta a fazer um filme sobre a juventude, seus atos de ingenuidade, suas confusões e erros, e seus sentimentos de incompreensão e solidão.

Drama, Larry Clark, França, 2015, 1h28, classificação 18 anos

 

teobaldoeromeuFilme: Teobaldo Morto, Romeu Exilado (2014)
Período: 28/04 a 18/05 (exceto 13, 14 e 15/05, devido ao I DIGO)
Horário: 20h30 (seg/sex); 19h30 (sáb/dom)

No filme de Rodrigo de Oliveira, João é um músico de 32 anos que opta pelo isolamento numa propriedade no interior do Brasil após Flora, sua mulher grávida, romper com ele. Depois de três meses, quando finalmente parece estar pronto para reparar seus erros junto a Flora e acompanhar o parto de seu filho, João é surpreendido pela misteriosa visita de Max, seu melhor amigo, há muitos anos desaparecido e dado como morto.

Drama, Rodrigo de Oliveira, Brasil, 2014, classificação 14 anos, 1h58

 

Filme: Yorimatã (2014)
Período: 12 a 18/05 (nos dias 13, 14 e 15 o filme participa do I DIGO); 26/05 a 01/06

Em Yorimatã, acompanhamos duas mulheres que, em meio ao movimento hippie dos anos 70, se unem pelo sonho de liberdade. Luhli e Lucina vivem em seu cotidiano criativo de uma comunidade alternativa a experimentação musical radical. Elas se tornam pioneiras no cenário independente brasileiro. Com cerca de 800 composições, do violão aos tambores artesanais que constroem e tocam, dizem não às gravadoras e mergulham na umbanda e na criação artística. Seu companheiro de um relacionamento em trisal, o fotógrafo Luiz Fernando Borges da Fonseca, registra tudo em filmes super 8mm que, unidos a registros de shows por artistas independentes e a filmagens atuais, recriam seu universo espírito-musical, num filme sobre a liberdade e a busca das raízes primitivas culturais brasileiras.

Documentário/Experimental, Rafael Saar, Brasil, 2014, classificação 10 anos, 1h56

 

DIGO – I Festival Internacional de Diversidade Sexual e de Gênero de Goiás

Entre os dias 13 e 15 de maio, acontece no Cine Cultura o DIGO – I Festival Internacional de Diversidade Sexual e de Gênero de Goiás. O festival, idealizado pelo cineasta Cristiano Sousa, conta com a curadoria de Ricky Mastro e Itamar Borges. Ao todo, o festival exibirá mais de 200 filmes, todos produzidos entre 2014 e 2016 e com duração máxima de 20 minutos. O festival premiará com o troféu DIGO 10 curtas na categoria nacional e outros 10 curtas internacionais nas categorias juri e público. Também serão premiados o melhor diretor, ator e atriz, além de uma menção honrosa.

No primeiro dia, o destaque será para a palestra sobre transexualidade com a delegada Laura Castro e a oficina de Drag Queen ministrada pelo diretor teatral Eduardo de Souza, ambos no CREI. Já no Cine Cultura, no período da tarde ocorrerá a exibição dos longas: “Castanha” do diretor Davi Pretto e “Yorimatã” de Rafael Saar. À noite, o público poderá conferir a exposição de gravuras do artista Helder Amorim e às 20h terá a Mostra Nacional Competitiva.

o segundo dia, (14/5) o público vai poder conferir pela manhã a Mostra Paralela com os filmes do Outfest Peru e Asolo Art Film Festival. A tarde vai ocorrer um bate-papo sobre “Direito LGBTT”, com a advogada Ana Cristyna e com representantes da Comissão da Diversidade Sexual da OAB. O lançamento do livro: “Cinema que ousa dizer seu nome”, do cineasta Lufe Steffen, após o mesmo participará do bate-papo “Literatura, Cinema e Diversidade Sexual”.  Os longas: “Gazelle” do diretor Cesar Terra Nova e “A volta da Paulicéia Desvairada” do Lufe serão exibidos. A noite terá a intervenção artística “Eu aceito”, uma exposição de desenhos do artista Marcos Branquinho, show com a cantora Eloá Nunes, Mostra Competitiva Internacional e às 22h terá a exibição do filme “Nova Dubai” do diretor Gustavo Vinagre (para maiores de 18 anos).

Último dia; pela manhã terá a “Mostra Paralela Anicurtas” e bate-papo sobre a produção audiovisual em Goiás. No período da tarde, o público vai poder assistir o longa “Ralé” estrelado pelo Ney Matogrosso e dirigido por Helena Ignez. Em seguida terá a leitura dramática: “Uma cama quebrada” e o lançamento do livro Trilogia dos Desejos do escritor Roberto Munis Dias. À noite; antes da divulgação dos vencedores e a entrega dos troféus ocorrerá show musical com BabySom Sales e a performance “Ney Matogrosso”, com o artista Peninha.

Segue abaixo a programação do evento. 

PROGRAMACAO DIGO

.Fonte: https://cineculturagoias.wordpress.com/

A (re)invenção de Iracema e a crítica da brasilidade: Iracema, uma Transa Amazônica

A representação da miséria e do subdesenvolvimento é muito cara ao cinema brasileiro. Grande eixo da produção cinematográfica nacional, essa abordagem encontra enorme diferencial em Iracema – Uma Transa Amazônica, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna.

Realizado em 1974 e liberado para exibição no Brasil somente em 1979, o filme utiliza a realidade social da Transamazônica como metáfora e como aporte para a busca da brasilidade, elemento que perpassou toda a produção de José de Alencar, autor da obra original Iracema, na qual o filme homônimo é livremente inspirado. O que há de mais prodigioso em Iracema é sua forma de acessar a realidade narrada. Despreocupado em se engessar genericamente como documentário ou ficção, lança mão de elementos diversos na construção da narrativa, como entrevistas, revelação do aparato e o uso de atores não profissionais – com exceção de Tião, interpretado por Paulo César Pereio – para revelar um Brasil que dificilmente se descortinaria com o uso de procedimentos de filmagem prosaicos.

O uso de um título de José de Alencar como pano de fundo para Iracema é sintomático. O autor foi o grande representante do romance romântico nacionalista brasileiro, esforçando-se durante toda a sua vasta obra para produzir um nacionalismo ‘genuinamente brasileiro’, desvinculado das construções de memória nacional e representações do passado europeizadas. Nesse sentido, seus romances indigenistas, O Guarani, Iracema e Macunaíma, representam uma tentativa de associar o passado brasileiro à imagem do índio, este colocado como uma figura guerreira, honrada, brava, valente, bela. A idealização do índio como a personificação do brasileiro e do passado pretensamente glorioso do país foi posteriormente contestada por Macunaíma, de Mário de Andrade, um homem torto, avesso, o anti-herói por excelência.

Bodanzky e Senna parecem não se adequar nem a um lado, nem ao outro. Longe de absorverem a Iracema idealizada, bela e pura de Alencar, eles a contestam. Contudo, não se deslocam para o caminho do anti-heroísmo, da construção metaforizada de uma figura tão absurda como Iracema, mas colocada no outro extremo dos valores morais, como é o caso de Macunaíma. Antes de criar uma imagem do Brasil, de forjar uma brasilidade da qual somos carentes, eles procuram encontrar o significado do que é ‘ser brasileiro’ por uma busca empírica e despretensiosa, engendrada pela própria encenação do cotidiano. Para isso, aludem à Transamazônica.

A Iracema de Bodanzky e Senna se distingue notoriamente da de Alencar. Baixinha, de voz estridente, troncuda e de nariz grosso, não faz menção alguma à doçura da aparência de sua correspondente alencariana. Também suas atitudes não correspondem em nada à obra original. No filme, Iracema vai a Belém com a família pagar uma promessa no Sírio de Nazaré. Na cidade, acaba caindo na prostituição. Fala muitos palavrões, hesita em ajudar suas amigas quando são largadas no meio da estrada e sempre busca tirar vantagem das situações. Em um cabaré, conhece Tião, o homem branco. A relação dos dois ocorre por um jogo de interesses. Iracema, seduzida por suas amigas a ir para São Paulo, vê em Tião a oportunidade perfeita para abandonar o Norte. Tião, caminhoneiro e conquistador, vê Iracema como mais uma conquista, mais um adesivo no vidro de seu caminhão. Não há lugar para o amor romântico na obra de Bodanzky e Senna, o homem age por necessidade e interesse, não por amor a alguém.

A representação da Transamazônica da década de 1970 como espelho do ser brasileiro incomoda. Região pauperizada, suja, claramente espantada com aparato de filmagem – pessoas no fundo dos enquadramentos olhando para a câmera são constantes – é colocada como um apêndice da modernidade, uma paródia de si mesma. Iracema, vestida com um short da coca-cola, desmonta completamente a idealização do índio como afirmação do brasileirismo. O índio não quer ser brasileiro, o índio não quer ser índio. Iracema, como ela mesma diz, é branca. Também a sensualidade, a malandragem, a amistosidade, a memória curta (Iracema, ao ver novamente Tião após ser abandonada, fica feliz) a capacidade para lidar com intempéries – o estupro de Iracema não serve como pretesto para a narração de um drama particular na vida da moça – o jeitinho aliado ao trabalho duro: tudo isso é visto como ‘O Brasil’.

A manutenção do Brasil como país subdesenvolvido, como eterna promessa, também é sempre aludida. Seja na promessa de vida melhor para Iracema e sua colega de prostituição, seja no vislumbre do ‘’potencial econômico’’ da Amazônia, seja na eterna dívida de Tião com o financiamento de seu caminhão, o Brasil sempre acredita no futuro, embora o futuro sempre lhe vire as costas.

A confusão criada entre as personalidades de Tião e Pereio traz um elemento interessante à narrativa. Nunca se sabe se ele está interpretando ou agindo naturalmente, sendo Paulo César Pereio. Nas entrevistas feitas com os madeireiros, essa faceta do dualismo personagem/ator fica clara: não se sabe quem pergunta. Com Iracema, a reação é a mesma. Sua atuação flui de forma tão natural que parece não haver atuação, de fato. Esse elemento só pode ser extraído da narrativa pelo uso de uma atriz não profissional, pobre e vinculada visceralmente à realidade abordada. Isso coloca em questão outro elemento: onde se coloca o limite entre ator e personagem. É precisamente aqui que reside a inovação de Iracema – Uma Transa Amazônica. O jogo com os limites entre ficção e documentário já não é novidade. Contudo, ao transportar essa incógnita para elementos subjetivos – os atores – lançando questões sobre o limite entre atuação e revelação do sujeito atuante, abre um leque interessante de possibilidades, que infelizmente foi subutilizado nos anos subsequentes. Iracema é uma pequena joia escondida do cinema brasileiro, que ganha novo vigor com a nossa atual crise institucional e a crescente polarização do país.

 

LINK do Imdb: http://www.imdb.com/title/tt0126968/

 

Descobrindo a favela-personagem pela cicatriz de Ulisses: uma análise de Cidade de Deus.

Desde seu lançamento, em 2002, o filme Cidade de Deus alcançou um lugar de destaque absoluto na cinematografia nacional recente, sendo objeto de incontáveis abordagens analíticas e interpretativas e, ainda, criando uma tradição estética bastante profícua. O filme alçou os profissionais a ele ligados ao estrelato, rendendo à maioria dos atores do longa – então marinheiros de primeira viagem – sólidas carreiras em filmes e folhetins nacionais. A grande maioria dos escritos direcionados ao filme, contudo, carecem de organicidade e de uma percepção minimamente aguçada das correlações entre trama e estrutura, entre a já tão difundida crítica social de Cidade de Deus e os elementos estéticos e estruturais que lhe dão vazão. Partindo desse ponto, pretendo trazer alguma contribuição entre as muitas já feitas sobre o filme.

O primeiro ponto que pretendo ressaltar tange a estratégia narrativa adotada pelo roteirista Bráulio Mantovani em sua adaptação do romance de Paulo Lins. Não pretendo aqui criar pontes de diálogo entre a obra literária e sua adaptação para o cinema; viso apenas tecer uma análise formal do filme, ressaltando o amálgama muito sutil entre tema e estrutura. A montagem de Cidade de Deus, vinculada estruturalmente à forma narrativa adotada por Mantovani, não é exatamente nova. A opção pela cisão da narração linear, criando a estratégia em que uma ação é introduzida em outra que estava sendo anteriormente narrada, retornando posteriormente ao seu ponto de partida, se encontra na teoria aristotélica do gênero narrativo, sendo denominada encaixe. Dentro dessa estrutura, os usos de Cidade de Deus se aproximam muito do que Homero faz em uma cena do canto XIX de A Odisséia, quando Ulisses volta para sua casa e Euricléia, sua antiga ama, o reconhece por uma cicatriz na coxa. Aos poucos, o tempo cronológico se torna difuso e se retarda, o foco da narrativa sai das personagens e centra-se na cicatriz, que preenche toda a seqüência. Esta interrupção ocorre precisamente no momento em que a governanta reconhece a cicatriz, e a partir de então passa a ser descrita a origem da marca em Ulisses, um acidente de seus tempos de juventude durante a caça a um Javali.

Em Cidade de Deus, é exatamente esse recurso que norteia a narração. Existe um foco linear sobre o qual a ação se desenrola, inaugurado precisamente no início do filme, quando acontece o churrasco feito por Zé Pequeno e acontece a fuga da galinha. A interrupção de Buscapé nesse ponto, colocando-se enquanto personagem-narrador (que detalharei posteriormente) e anunciando a necessidade de explicar a história de Cabeleira e do Trio Ternura para que seja possível a compreensão dos problemas da Cidade de Deus, da sua imersão na guerrilha civil e na violência, é o ponto onde se localiza o primeiro encaixe da narrativa, sobre o qual se superpõe vários outros, até a volta ao ponto de partida no capítulo chamado O Início do Fim. Ora, percebe-se agora a convivência harmoniosa dos termos ‘’início’’ e ‘’fim’’ no fim do ciclo que chamarei aqui de grande encaixe, o que demonstra a plena consciência do narrador sobre a estratégia utilizada. Cidade de Deus, portanto, sustenta-se sobre uma base narrativa cronologicamente linear, inaugurada com o churrasco e encerrada com a foto de Zé Pequeno baleado impressa no jornal. Sobre essa base, localiza-se um grande encaixe, iniciado com a apresentação do Trio Ternura e do início da Cidade de Deus e encerrado no ponto onde ocorre o encaixe, isto é, o churrasco. Dentro do grande encaixe, localizam-se diversos outros encaixes menores, sempre com a função de localizar o espectador dentro da narrativa e de não deixar nada do que é mencionado na penumbra ou inacabado. Assim, esse recurso é utilizado na apresentação do Trio Ternura, da boca de fumo ou dos personagens Zé Pequeno e Mane Galinha, sempre com a função de informar ao espectador aquilo que se encontra velado.

Esta estratégia adotada no filme tem vazão a partir de Buscapé. Ele não é somente o personagem central da narrativa; se converte em narrador. Portanto, tem-se uma narração autodiegética (personagem principal = narrador). O narrador se encontra num tempo posterior à ação narrada, desvelando a história na terceira pessoa e tendo focalização onisciente. Em diversos momentos narrados, Buscapé não estava presente, tampouco havia conhecidos seus testemunhando o fato, o que lhe coloca, como narrador (e não como personagem, frisa-se), em um local externo à narrativa e ao mundo ficcional construído. Esta estratégia, igualmente ao recurso do encaixe, é uma herança direta da literatura.

Estruturalmente, Cidade de Deus relaciona-se com a narrativa clássica. Entretanto, é difícil não perceber que muitos aspectos caros ao melodrama aparentemente são abandonados aqui. Primeiramente, não há um acontecimento, um conflito central maior focado em uma personagem ou um núcleo seleto de personagens que submete toda a história à sua imperatividade. O que existe é uma miscelânea de conflitos convergentes em virtude da convivência das personagens em um mesmo espaço (A Cidade de Deus), conflitos estes decorrentes de um ponto inicial calcado, talvez, na endemização da miséria e suas consequências. Assim, temos Bené e seu desejo de emancipar-se da violência e ódio que sempre circunda seu amigo Zé Pequeno, o narrador Buscapé e sua aspiração à profissão de fotógrafo e a uma vida fora das bocas de fumo, Zé Pequeno e seu eterno anseio por conquistar a Cidade de Deus e sentir-se ‘visto’ e ‘admirado’ pelo seu poder e Mané Galinha movido pelo seu ódio pessoal a Pequeno, decorrente de toda a destruição que este causou a ele e sua família. Estabelecer uma hierarquia entre esses conflitos pessoais dentro do que é narrado mostra-se uma tarefa, se não impossível, extremamente difícil e limitada, o que deslegitima a ideia de um conflito central dinamizado sobre um núcleo específico para onde convergem e de onde saem os acontecimentos. Outro ponto que merece ressalva é a também ausência de um relacionamento amoroso que se superpõe aos conflitos, elemento caro à narrativa clássica e de uso frequente no melodrama.

A percepção da ausência de um conflito central traz um incômodo, que é a contradição entre esta percepção e a forte impressão intuitiva de que o filme se desenrola, do início ao fim, sempre sobre o mesmo eixo. A resposta para esse impasse, sugiro, está na incorporação da Cidade de Deus como uma personagem. O tempo muda, as personagens mudam. De todas as personagens, por assim dizer, centrais, somente Buscapé fica vivo ao final. Mané Galinha é apresentado na metade do filme, com uma hora e três minutos. O foco da narração constantemente abandona um dos conflitos e/ou personagens já citados, dando atenção a outros que, por sua vez, também são abandonados. Todas essas personagens e conflitos parecem ter convergência precisamente em um ponto: são moradores da Cidade de Deus, são protagonistas dos conflitos vividos por esta favela, são vítimas e sentem as conseqüências dos acontecimentos e problemáticas decorrentes deste local. Quando o espaço em que ocorrem os acontecimentos extrapola os limites da favela, os conflitos da Cidade de Deus são sempre o motivo motor desta mudança espacial. Em outras palavras, não há nada que ocorra dentro da narrativa que não tenha alguma ligação explícita e direta com a Cidade de Deus. No jornal, as notícias e personagens focadas são da favela. O banco, a padaria, a loja de armas, o motel, todos só se justificam na narrativa a partir do uso de personagens saídas do local e, portanto, de conflitos de lá decorrentes.

A percepção da Cidade de Deus como personagem central soluciona o impasse anteriormente citado, o da impressão de linearidade do conflito, que aqui se confirma. Contudo, com quem ou com o que este conflito ocorre? Para responder isto, é necessário frisar que, se a Cidade de Deus é a personagem e os indivíduos que nela vivem não são nada mais do que elementos que dão vazão a seus conflitos (dito de outra forma, sua expressão dinâmica), o ‘algo’ com que colide não pode ser um sujeito, mas sim outro lugar ou, ainda, uma força exógena não localizada espacialmente. A pista para essa questão está no início do grande encaixe, quando Buscapé afirma que ‘a Cidade de Deus foi construída para os ricos colocarem os pobres’. Aí, revela-se o conflito em que a favela está imersa e para que foi criada, ou seja, para o mascaramento da pobreza. A Cidade de Deus surge na década de 1960, durante o governo militar e a intensificação da internacionalização do capital dentro do país, seguida pelo crescimento ostensivo da dívida externa e pelo aumento da pobreza e da marginalidade. O crescimento absurdo das cidades grandes, a falta de emprego e a implantação de uma modernidade moribunda e torta no país criaram um abismo social imenso e impossível de ser reparado. Se algumas deformidades não podem ser suprimidas, podem ser maquiadas. Dentro do processo de modernização e inchaço populacional urbano no país, a pobreza foi a deformidade e a Cidade de Deus, sua maquiagem. O conflito do qual a favela é resultado decorre da contradição óbvia entre ricos e pobres, e é dentro deste conflito que ela se mantém e a narrativa se desenrola.

A partir desta constatação, a obra adquire uma abordagem maior, abandonando sua dimensão de apreciação dramática de problemas e conflitos individuais e transbordando sua narrativa para uma dimensão efetivamente social. Este ponto – que julgo ser a essência de todo o filme – freqüentemente passa despercebido na abordagem de uma boa quantidade de pretensos analistas da crítica social inerente ao Cidade de Deus. Não se pode fazer uma crítica social organicamente contundente com foco no indivíduo. Quando isso ocorre, a crítica social dá lugar à mera estetização dos problemas sociais ou, pior ainda, a espetacularização da miséria. O filme de Meirelles foge disso com sucesso. A construção paulatina do início do quadro de violência instaurado na Cidade de Deus durante a década de 1960, atingindo sua atual dimensão crônica em fins da década de 1970 quando se associa banditismo e tráfico de drogas, mostra-se personificada na figura de Dadinho. O rito de passagem por que passa o personagem, transformando-se em Zé Pequeno, corresponde exatamente à passagem da favela, que vai de um ‘mero depósito de pobres’ a um pólo gerador de violência em espiral, de negação da infância e da inocência. Neste aspecto, é interessante notar a quase total ausência de adultos em Cidade de Deus: sua não representação não atende a uma opção estética do autor, como já li por aí, mas à sua efetiva inexistência. Na favela, a infância é suprimida pela superexposição à violência, drogas e a banalização da morte. A adolescência e a juventude ocupam o lugar da fase adulta, a que poucos chegam.

Se Zé Pequeno coloca-se como alegoria do advento do boom da violência dentro da Cidade de Deus, também ocupa o lugar do Estado na favela em sua forma mais puramente hobesiana, ou seja, o grande poder coercitivo e monopolizador do direito ao uso da força, que suprime parte da liberdade de ir e vir dos indivíduos garantindo, em troca, a segurança daqueles que repousam sob seus cuidados. Zé Pequeno, apesar de seu temperamento violento, sempre se mostra zeloso com a segurança da favela, buscando evitar roubos e assassinatos (que não sejam cometidos por ele próprio). Se ele corresponde à dimensão coercitiva do poder – que só se instaura pela negligência do Estado enquanto instituição política efetiva – Bené, seu grande amigo, é a dominação carismática, uma personalidade justa, benevolente e empática que permite a articulação dos conflitos dentro do espaço do diálogo e o consentimento ao invés da imposição, criando hegemonia. Quando Bené é assassinado por Neguinho, a situação de hegemonia se desfaz bruscamente, dando lugar à guerra entre as bocas de Zé Pequeno e Cenoura (amigos em comum de Bené, que evitava o conflito) e levando o já instaurado estado de violência crônica a um novo patamar.

Mane Galinha, dentro deste mesmo contexto de expressão simbólico-individual de uma situação social, coloca-se como o injustiçado, o bom homem, trabalhador, esforçado e honesto que é posto contra sua própria vontade dentro da espiral de violência e morte que o circunda. Não são suas ações que o levam ao fundo do poço, mas seu meio, seu contexto. No ponto que, como diz o narrador, ‘a regra vira exceção’, em que Mané Galinha assassina o guarda no banco, completa-se o ciclo de transformações e em que ele se transforma em bandido. Contra ou a favor de sua vontade, isso não importa. Seu assassinato pelo filho do guarda não é nada mais do que o coroamento da situação: ele já estava morto enquanto sujeito social.

Se Mané Galinha é o injustiçado, o desprivilegiado pelo contexto e pela violência que foi ao seu encontro, Buscapé é seu oposto, aquele que foi alçado a uma oportunidade pelo acaso, pelo entrecruzamento entre situações que lhe foram favoráveis. A paixão pela fotografia, a foto oportuna tirada de Zé Pequeno, o ganho da máquina, o acesso ao jornal e publicação da foto daí decorrente, a relação amistosa com os jornalistas, a satisfação de Zé Pequeno ao ver-se publicado, a possibilidade de fotogravar o referido bandido morto e publicar e a conquista do estágio. Boa parte destes fatos encontram-se estruturalmente ligados à violência da Cidade de Deus. É do caos do mundo que o cerca que Buscapé extraiu a sua oportunidade.

Por último, é válido destacar a relação que o filme estabelece com a morte. A câmera não se atém aos mortos, não lhes dá atenção, não busca aprofundar-se nos dramas individuais e familiares decorrentes desta experiência/resultado da violência. Interessante notar, contudo, que quando o primeiro personagem destacado da Cidade de Deus é assassinado, Cabeleira, a representação de sua morte é acompanhada pelo foco em sua corrida desesperada para manter-se vivo, o choro de sua namorada, Berenice, e uma música dramática como acompanhamento de fundo. Neste momento, a favela não estava acostumada com o assassinato, e esta opção estética parecia justificada. Posteriormente, com o salto temporal para a década de 1970, a morte passa a ser um lugar-comum na Cidade de Deus, a presença de corpos e notícias de vítimas de assassinato se torna freqüente, e, com isso, a morte deixa de ser algo que sensibiliza. A exposição constante e insistente a algo, mesmo que atroz, torna aquilo rotina, cotidiano. Assim, a morte é negada enquanto representação pois, para a favela, se torna algo tão cotidiano como comer, dormir ou deslocar-se para o trabalho.

 

9ª Mostra de cinema ‘O amor, a morte e as paixões’.

Realizada desde 2001, a mostra de cinema ‘O amor, a morte e as paixões’ chega em sua 9ª edição em 2016. O evento acontece entre os dias 03 e 17 de fevereiro no Cinema Lumière do Shopping Bougainville, contando com apoio do Cine Cultura. Ao todo, serão exibidos 117 filmes de diversos países. Além do evento principal, há também uma mostra de clássicos do cinema brasileiro, curso de análise fílmica com o professor Inácio Araújo (crítico da Folha), palestra de direção de atores com Fátima Toledo e exibição de 11 curtas goianos. É possível realizar a compra antecipada de ingressos e passaportes para o evento.

Aqui você encontra o link para o site do evento, com mais detalhes sobre a programação.

SESSÕES ESPECIAIS

Abertura da Mostra com o filme “Amor em Sampa”
Data: 03/02
Local: Shopping Bougainville – Sala 01
Horário: 21h30

Sessão especial de “Boi Neon”
​​Data: 11/02
Local: Shopping Bougainville – Sala 01
Horário: 20h

Sessão especial de “Campo Grande”
​​Data: 13/02
Local: Shopping Bougainville – Sala 05
Horário: 17h

Sessão especial de “Quanto Tempo o Tempo Tem”
​​Data: 15/02
Local: Shopping Bougainville – Sala 04
Horário: 16h45

 

MOSTRA DE CLÁSSICOS DO CINEMA BRASILEIRO

“Macunaíma”, de Joaquim Pedro de Andrade
​​Data: de 05/02
Local: Cine Cultura
Sessão: às 18h
Debate: 20h

Debate com Marcelo Ribeiro, crítico de cinema

“Terra em Transe”, de Gláuber Rocha
​​Data: de 09/02
Local: Cine Cultura
Sessão: às 18h
Debate: 20h

Debate com Rodrigo Cássio, professor de cinema da Universidade Estadual de Goiás

“Xica da Silva”, de Cacá Diegues
​​Data: de 10/02
Local: Cine Cultura
Sessão: às 18h
Debates: 20h

Debate com Jô Levy, professora de cinema da Universidade Estadual de Goiás

VALOR PROMOCIONAL DO INGRESSO: R$ 2,00

CURSOS E PALESTRAS

Curso de Análise Fílmica com Inácio Araújo
​Data: 04/02
Local: Cine Cultura
Credenciamento: das 8h às 9h
Curso: 1º turno das 9h às 12h
Intervalo das 12h às 14h
2º turno das 14h às 17h

Ingressos: https://meubilhete.com/cursoanalisefilmica

Palestra de Direção de Atores com Fátima Toledo
​Data: 08/02
Local: Cine Cultura
Credenciamento: das 8h às 9h
Palestra: 1º turno das 9h às 12h
Intervalo das 12h às 14h
2º turno das 14h às 17h

curtas

Nota de apoio à ocupação dos colégios estaduais em Goiás.

O NUH, Núcleo de Usos da História-UFG, pronuncia-se oficialmente em apoio aos estudantes secundaristas que, em um gesto corajoso, ocuparam colégios estaduais para buscar o diálogo com a atual gestão. O Estado Democrático de Direito não é um termo retórico que justifica o poder político por meio do sufrágio regular que ocorre de 4 em 4 anos nas urnas. Ele é uma conquista alcançada através de séculos de lutas contra a truculência estatal, políticas de privilégios, mandonismos unilaterais e a suposição errônea de que as instituições públicas têm um dono.

Os alunos propõem o debate sobre as OS e o diálogo com governo, enquanto este se esquiva de qualquer forma de aproximação com a sociedade civil organizada, afirmando que “não irá politizar ou ideologizar a discussão sobre a ocupação das escolas estaduais”. Que discussão? Como pode existir uma discussão se o proponente das ‘reformas’ na educação pública estadual se nega a ouvir o público diretamente afetado pelas suas ações?

Nas ocupações, especialmente no Colégio Estadual Cecília Meireles, têm havido relatos de excessos por parte do governo, que utiliza a Polícia Militar (inclusive rondas ostensivas especiais, como a ROTAM) para intimidar os manifestantes. Pessoas são proibidas de entrar nos colégios para dialogar com os alunos , fazerem oficinas, levarem mantimentos e outros objetos e produtos necessários para a manutenção dos estudantes. O corte de energia e água já foi anunciado e, a partir da experiência de irrazoabilidade de nossos governantes em manifestações recentes, certamente ocorrerão.

Enquanto as notícias de violência urbana tomam de assalto os jornais, programas de televisão e até mesmo trocas de mensagens instantâneas, o governo retira um grande contingente de policiais das ruas para intimidar estudantes que lutam por uma educação de melhor qualidade no Estado. Esses policiais apenas cumprem ordens e, com certeza, se pudessem escolher, também estariam fazendo o seu trabalho da melhor forma possível. Afinal, eles próprios, no último dia 9, fizeram uma paralisação contra esse mesmo governo para reaverem direitos básicos acordados pela administração do Estado e, apesar disso, não cumpridos. A respeito disso, espero que o poder judiciário possa agir, garantindo por meio de liminar o direito à manifestação pacífica e ordeira de nossos estudantes. Para quem duvida, as publicações do Simsed confirmam o teor das ocupações, vejam só:

limpeza

Colégio José Carlos de Almeida, até então em situação de abandono pelo Poder Público, antes e depois da ocupação.

adote

Para aqueles que quiserem contribuir com doações, fica aqui a relação das escolas ocupadas:

*IEG: Av. Anhanguera, 1630 – Leste Vila Nova, em frente ao Supermercado Leve.

*José Carlos de Almeida (JCA): Rua 23, 63, Quadra 84 – Setor Central. Atrás do Teatro Goiânia.

*Colégio Estadual Robinho Martins de Azevedo: Av. do Sol Nascente, S/N – JD Nova Esperanca, CEP: 74465-210.

*Colégio Estadual de Período Integral Lyceu: R. Vinte e Um, 10 – St. Central.

*Colégio Estadual José Lobo: Rua dos Missionarios, 788. – Setor Rodoviário. CEP: 74430-360

*Colégio Estadual Cecilia Meirelles: Endereço: R. 29 – Bairro Santo Antonio, Aparecida de Goiânia – GO, 74984-000

*Colégio Estadual Pré-Universitário: Endereço: Rua 240, s/n – Setor Leste Universitário, Goiânia – GO

Colégio Estadual Polivalente Frei João Batista: Endereço: R. 14, 380 – Maracanã, Anápolis – GO, 75040-330

EQUIPE DO NUH.